Los indonesios, cuando hablan de su patria, no hablan de su “tierra” sino de su “tierra y agua” (tanah air). Como cuenta Catherine Basset, el archipiélago indonesio aúna estos dos universos contrapuestos. La costa, la periferia y el agua configuran un mundo abierto, de diversidad e individualidad, en contacto con el comercio histórico y los colonos. El interior, el mundo agrario, está centrado en la montaña (o el volcán), es un universo concéntrico donde el tiempo está encerrado en ciclos. Aquí es donde se desarrolla la música de gamelán. La música y el propio instrumento, un gran conjunto de gongs y metalófonos golpeados con macillos, se estructura como la montaña: forma en el espacio sonoro una pirámide en la que un instrumento interpreta un mayor número de notas cuanto mayor sea su altura. Frente a la música occidental, lineal, narrativa e individual, la música del gamelán configura un espacio estructurado y colectivo.

Una de las primeras descripciones occidentales sobre estas músicas se recogen en los diarios del Antonio Pigafetta, “lenguaraz” cronista de la primera vuelta al mundo de Magallanes y Elcano, que transito por Canarias y por Cebú, en Filipinas, donde anotó: “encontramos a cuatro jóvenes que se ejercitaban en la música: una tocaba un tambor parecido a los nuestros, pero colocado en tierra: otra tenía a su lado dos timbales y en cada mano una especie de clavija o pequeño martillo, cuya extremidad estaba guarnecida de tela de palmera, con el cual golpeaba ya sobre el uno ya sobre el otro; la tercera tocaba de la misma manera sobre un gran timbal; y la cuarta tenía en la mano dos pequeños címbalos, que, golpeándolos alternativamente uno sobre el otro, producían un sonido muy suave. Guardaban todas tan bien el compás, que era necesario concederles un gran conocimiento de la música. Estos timbales, que son de metal o de bronce, se fabrican en China, y le sirven de campana y se les llama agon (gongs)”.

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